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中国纪录片的社会意义

2009-06-02
中国纪录片,电视纪录片
中国纪录片的社会意义
张献民 2009-5-16
传媒理论证实着我们的常识:我们都喜欢看别人的灾难。

灾难的画面是有着巨大商业性的。突发事件的即时报道,自1990年以来,一直是电视媒体收视暴涨的主要原因。突发事件也在当今可能让一份报纸的销量在三两天中翻倍。经济危机来临时,惟一好卖的是传媒,其次是娱乐。根据我了解到的曲线,如果繁荣—衰退传统周期为8-11年,那么危机来临后头半年娱乐曲线是向上的,包括电影院票房和电视收视率;而后开始逐渐下滑。传媒业整体的下滑曲线很缓慢,电影在当中更比首当其冲的国际贸易或投机金融慢两年才进入衰退。就是说,失业者头半年基本在家看电视,出门看电影,半年后他就熬不住了到处去找工作,如果再过半年他还找不到,他既没有了看电影的钱,也没了看电视的心情。

所以电视纪录片在国际范围内,也就是一个相对比较成熟的市场中,第一大类是幼齿化的动物片,第二大类就是成人化的灾难片,分析别人的饥荒,探讨过去的战争,控诉另一种文明的残暴。

一月时我在FIPA做评委,一半的节目是“控诉片”(这是我们当时临时起的外号)。我就此首次了解了40年代以色列人如何在英国人的帮助下剥夺巴勒斯坦土地、1930年代初乌克兰的计划饥荒、阿根廷进入民选时期重新发生的政治人物失踪事件等等,还有一些让我重温了已知的灾难。

中国的独立纪录片(就是电视台基本不播的那些)在最近几年是最好的时候。大家的局限性之一是集中在社会意义上。不过这也是最特出的优势,因为大家都很人文,而且社会的快速变化和巨大落差吸引着眼球。当然,这些也是当代中国最值得记录下来的。但很少作品能够追寻历史意义,电影语言意义也较难判断。而且作品多数如此感同身受,以致知识分子之外的观众处于两难境地:或者他看不进去从而不看,或者他一旦看进去了就不能置身事外,就是说,他没办法把它当作别人的灾难,只能把它当作自己的灾难。

这是纪录片不安全和不舒服的根源。在一个被包装过的光滑苗条社会中,我们一直被教育只看让我们爽的那几个突出点。甚至有时捐款都有视觉心理依据:那是我们大家的灾难,它一直在出现,一直被观看,想要中止观看,可能最有效的方式是捐些钱,这样就可以转身它顾,麻将还散在桌上。

纪录片也是现在最接近同时代批判的作品群。它的本性是记录下已经没有其他办法保留的东西,是给予没有消费能力从而没机会在媒体中出现的人们一个声音,是用自己的心灵讲述别人的故事。

我们一直在批判以前的时代。就是理论中说的“近祖崇拜”问题,批判爸爸、赞扬爷爷。崇远古、抑近世。但我们一直不批判我们自己的时代,就是把灾难都放在祖先头上。成语“以邻为壑”,咱们还以祖为壑。

我认识的影像作者当中,应亮、彭姗去了救灾现场,发过紧急的短信,又发过愤怒的短信;张柯比较老实,跟着红十字会去的,而且没有拍摄;洪海在第二天就到了,潘剑林也很快,之后是周浩、杜海滨、李一凡等人,再后是赵亮、汪浩等人。应亮、彭姗是惟一一对剧情作者,其它都是拍纪录片的。赵亮拍摄很短,据说他不想做了。李一凡据说也不打算做出作品来。杜海滨一直很努力地奔忙,节奏和情绪都很紧张,而且据说有些资助让他继续工作。我知道的角度,潘剑林拍的是一个中学,洪海主要是捐助这条线,比如有关王石和他企业在那前后在现场或写字楼内的情况。只有潘剑林的做出来了,而且不能播放。

地动之日,我在北京。身边陆续有人来去,说:不知道他们生活那么苦。原来就苦。只是在北京和成都的人,在地震来临之前,都不愿意看见让自己不爽的东西,就是:那是别人的苦难。对于幸福的人来说,苦难链条的最后一环是捐款。中产和小资都认为既然捐了,苦难就过去了,可以继续只看让自己爽的东西了。除非他自己捐了之后还在愤怒地盯着看别人捐多少。

所以要拍纪录片。纪录片不能阻止地震,但可以昭示,可以鼓励,可以战斗,展未明,延文脉,断六欲。放映不了怎么办?那也要拍呀。看不到的人,自己想办法吧。总有人能看到的,比例为千万中的几百个。

讲述别人看不到的作品是我的专长,放映这些东西也是我的专长。文章是我的同时代批判。
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中国纪录片的社会意义
张献民 2009-5-16
传媒理论证实着我们的常识:我们都喜欢看别人的灾难。

灾难的画面是有着巨大商业性的。突发事件的即时报道,自1990年以来,一直是电视媒体收视暴涨的主要原因。突发事件也在当今可能让一份报纸的销量在三两天中翻倍。经济危机来临时,惟一好卖的是传媒,其次是娱乐。根据我了解到的曲线,如果繁荣—衰退传统周期为8-11年,那么危机来临后头半年娱乐曲线是向上的,包括电影院票房和电视收视率;而后开始逐渐下滑。传媒业整体的下滑曲线很缓慢,电影在当中更比首当其冲的国际贸易或投机金融慢两年才进入衰退。就是说,失业者头半年基本在家看电视,出门看电影,半年后他就熬不住了到处去找工作,如果再过半年他还找不到,他既没有了看电影的钱,也没了看电视的心情。

所以电视纪录片在国际范围内,也就是一个相对比较成熟的市场中,第一大类是幼齿化的动物片,第二大类就是成人化的灾难片,分析别人的饥荒,探讨过去的战争,控诉另一种文明的残暴。

一月时我在FIPA做评委,一半的节目是“控诉片”(这是我们当时临时起的外号)。我就此首次了解了40年代以色列人如何在英国人的帮助下剥夺巴勒斯坦土地、1930年代初乌克兰的计划饥荒、阿根廷进入民选时期重新发生的政治人物失踪事件等等,还有一些让我重温了已知的灾难。

中国的独立纪录片(就是电视台基本不播的那些)在最近几年是最好的时候。大家的局限性之一是集中在社会意义上。不过这也是最特出的优势,因为大家都很人文,而且社会的快速变化和巨大落差吸引着眼球。当然,这些也是当代中国最值得记录下来的。但很少作品能够追寻历史意义,电影语言意义也较难判断。而且作品多数如此感同身受,以致知识分子之外的观众处于两难境地:或者他看不进去从而不看,或者他一旦看进去了就不能置身事外,就是说,他没办法把它当作别人的灾难,只能把它当作自己的灾难。

这是纪录片不安全和不舒服的根源。在一个被包装过的光滑苗条社会中,我们一直被教育只看让我们爽的那几个突出点。甚至有时捐款都有视觉心理依据:那是我们大家的灾难,它一直在出现,一直被观看,想要中止观看,可能最有效的方式是捐些钱,这样就可以转身它顾,麻将还散在桌上。

纪录片也是现在最接近同时代批判的作品群。它的本性是记录下已经没有其他办法保留的东西,是给予没有消费能力从而没机会在媒体中出现的人们一个声音,是用自己的心灵讲述别人的故事。

我们一直在批判以前的时代。就是理论中说的“近祖崇拜”问题,批判爸爸、赞扬爷爷。崇远古、抑近世。但我们一直不批判我们自己的时代,就是把灾难都放在祖先头上。成语“以邻为壑”,咱们还以祖为壑。

我认识的影像作者当中,应亮、彭姗去了救灾现场,发过紧急的短信,又发过愤怒的短信;张柯比较老实,跟着红十字会去的,而且没有拍摄;洪海在第二天就到了,潘剑林也很快,之后是周浩、杜海滨、李一凡等人,再后是赵亮、汪浩等人。应亮、彭姗是惟一一对剧情作者,其它都是拍纪录片的。赵亮拍摄很短,据说他不想做了。李一凡据说也不打算做出作品来。杜海滨一直很努力地奔忙,节奏和情绪都很紧张,而且据说有些资助让他继续工作。我知道的角度,潘剑林拍的是一个中学,洪海主要是捐助这条线,比如有关王石和他企业在那前后在现场或写字楼内的情?F

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